今月の１曲
カイヤ・サーリアホ／Verblendungen（1984）
サーリアホの出世作といってよいテープとオーケストラのための『Verblendungen』（幻惑）は、音色の多様さや展開の多彩さという点ではその後の彼女の作品に比べて一見地味に聞こえる。その、一つの音響イメージをどこまでも引き延ばしてゆくかのような音楽のありようはシェルシをも連想させるが、シェルシほど「骨太」ではなく、細部の微細な佇まいは植物など何かの有機体の複雑な細部を顕微鏡で拡大して見ているようでもある。『秘密の園』や『花びら』などのタイトルからしても、サーリアホの音楽には有機体的、特に植物的な想像力が看て取れるだろう。ここでオーケストラに陰に日向に寄り添っているテープ音響が、オーケストラへと向けられた耳を更に顕微鏡的細部へとそばだてさせる。1982年頃からパリでIRCAMに関わり始めたサーリアホの、そこで得たものの最初の成果がこの作品だといってよい。その後の彼女の他のオーケストラ作品、例えば『水晶から』(1990)や『....煙へ』(1990)も悪くはないが、一つの音響イメージにこだわることによって初めて獲得できた強靭さは薄れ、いろいろ展開してしまっていることが結果的に曲を「よくできた普通の作品」にしてしまっているように思えるし、それならばむしろ鬱屈し、抑圧された『Verblendungen』の強靭さの方を迷うことなく採りたい。あるいは、年代的には戻るが室内オーケストラとライヴ・エレクトロニクスのための『イオ』(1987)の場合はどうかというと、この曲では、『Verblendungen』よりも電子音の部分がオケと離反している印象が強い。『Verblendungen』では両者は溶け合って一つの音響イメージを醸成しているのに対し、『イオ』においては電子音はむしろイメージの喚起力を手放してほとんどただの「電子音」としてオケとは別個に動き回っている。そのこと自体は全く構わないのだが、サーリアホの資質からすると、むしろ何らかの（例えば有機体的な、でもいいが）イメージと音楽が密着することをあえて避けない方がいいような気がするのだが。
(KAIJA SAARIAHO/FINLANDIA FACD 374)

今月の展覧会
 ドナルド・ジャッド（〜3月22日、北浦和・埼玉県立近代美術館）
まず常識的な理解から語ろう。ある芸術領域が己が己であり得る条件とは何かと自らに問いかけ始めた時、モダニズムが作動を開始する。それは限りない自己批判の連なりであり、終わりのないプロセスのように見えた、少なくとも初めは。絵画でいえば、絵画が絵画たり得る最も本質的な条件とは何か、という問いが提出され、例えば赤い絵の具がリンゴに見えたり曲がった線が木の枝に見えたりするイリュージョンは絵画の本質ではない、と排除される（3次元の事物を平面に写し取る役目なら、写真の方が絵画よりも「本質的」ということになる）。そうして余計なものを次々に排除していった結果、画面の上からは形も色も消滅し、「平面性」のみが残った。「平面性」こそが絵画を絵画たらしめる、他のいかなるジャンルとも共有することのない絵画独自のレゾン・デートルであったのだ。同じように、彫刻はどんどんその「本質」を求めて純化されていった結果、ただの立方体の箱になり、もうこれ以上純化しようがなくなった。終わりのないように見えたプロセスに、終わりはあったのだ。こうして、ミニマル・アートは確かにグリーンバーグのモダニズム理念を実現した。そしてその終着駅に立つ美術作家こそがドナルド・ジャッドに他ならない。と、まずここまでがリテラルな意味での美術史上のジャッドという作家の理解ではある。確かにジャッドといえば並べられた立方体というイメージは一般的にはあるだろう。それを観る時、我々は、会場の一部を占める、ある体積を持った「空間性」そのものを感じ取るのだ。あるいは、これもまたジャッド作品の典型的なスタイルの一つだが、横長の直方体が壁に掛けてあり、それがある比率の変化を以て縦に区切られている作品。ここでは、「比率」という概念それ自体が物質性を最小限に押さえた形で我々の前に提出されている。だが考えてみれば、どんなに努力しても、それが現実に存在している物質である限り色や素材の質感を完全に排除できるわけもない。透明には「透明」という色があるし、手癖を排除するために工場に発注して制作しても、機械で削った質感というものが現れてしまうのだから。そこでその矛盾を解決するためには、いよいよ物質そのものへの依存を諦めなければならなくなり、物質は消滅し、言葉のみで作品として完結するコンセプチュアル・アートの段階に突入するわけだが、これ以上先は今回のテーマからは逸れるので深入りすまい。とはいえ、今回のジャッド展が一番興味深い点は、本当のことを言うと、滅多に見れない初期の絵画をはじめ、リテラルにミニマル・アートの理念を実現しただけではない、もっと「不純物」の混じったタイプの作品にあるのだが、どう興味深いかはご自分の目でお確かめになるのがよろしかろうかと存じます。

今月の１本
 非情の罠（1955アメリカ、スタンリー・キューブリック監督）
かつては「5年に1本の映画作家」であったキューブリックだが、『フルメタル・ジャケット』(1987)以来5年たっても10年たっても新作の噂もとんと聞かず、どうしたものかと思っていた矢先にこの度の突然の逝去の報道が入った。だが、どうやら取りかかっていた新作がほぼ編集を終えた段階にあるらしいのが不幸中の幸いで、このキューブリックの最後の置き土産がはたしていかなることになっているのか、複雑な面持ちで公開を待つ、というところ。さて、一般的には、キューブリックのカルト的な人気は60年代を通じて徐々に上昇し、『2001年宇宙の旅』『時計仕掛けのオレンジ』で確立した、といえるだろう。キューブリックこそ映画界の頂点に立つ天才だ、とする熱烈なファンもいる一方、映画に人生を捧げたようなシネフィルからは実はほとんど無視されていたりするところがこの人の評価の厄介な点ではある。最初期のこの『非情の罠』や次の『現金に体を張れ』の頃の作品はハリウッド映画のフィルム・ノワールの血筋も感じさせ、しかもなかなかの出来であり、まっとうに正攻法の映画としての質の高さを言うならばこの『現金に体を張れ』こそキューブリックの最高傑作である。それが、次第に外れてのちのキューブリックらしさが垣間見えてきたのがおそらく『ロリータ』(1962)あたりということになるが、キューブリックの映画のメインストリームから外れた印象は、一つはその取り上げる「テーマ性」にあって、それが「映画それ自体」の内的質の評価ではないが故に批判の対象となるのだろう。初期にはまだあった叙情的、ロマン的な要素は次第に影を潜め、ドライで写実的な性格が前面に押し出されてくる。自己スタイル獲得後の、不確定な要素を排除し自分一人ですべてを統御して閉じた宇宙を創造しようとする姿勢は、ヌーヴェルヴァーグ以後の映画史とは相容れないものだし、その先にどんな可能性が拓けているのかという話になると疑問もあるが、驚異的な自然光撮影に加えて、徹底した写実主義がその極まった彼方で純度の高い抒情に到る『バリー・リンドン』(1975)のような傑作もあることを忘れてはならない。

今月のマンガ
 烈魂（1977、平田弘史）
平田弘史のマンガのテンションは異様に高い。単に劇中人物のテンションが高いということだけなら、車田正美だって中島徳博だって高いが、彼らの作中人物のテンションは唐突に極限にまで高くなり（日常生活ではこういうタイプに遭遇しないことを祈ってます）、そこへ到るまでの過程の十分な描き込みがないので、それこそ「マンガ的」キャラクターになってしまう。まあそこがいいのだが。それに対して、平田弘史の場合は、テンションの高さがもっと全体の状況と絡められつつそこに到る背景まで綿密に描かれるので（でも時々唐突だが）、人物のテンションの高さはそれだけでは終わらず、そのまま作品全体のテンションの高さへと総合されてゆく。その意味では、平田弘史のキャラクターは全く「マンガ的」ではない。ギャグやユーモアは回避され、江戸の封建社会の抑圧構造を軸に絵柄、内容ともに線の太い物語が紡がれてゆく。どこかで四方田犬彦も言っていたように、平田弘史は映画でいえば伊藤大輔に匹敵する時代劇の一徹の巨匠なのだ。彼が時代劇ばかり描くのは、単に時代劇が好き、ということもあるだろうが、描き出したい人間存在ギリギリの追いつめられたテンションの高さが、封建社会という抑圧構造の舞台があってこそ有効に発現する、ということもあるのだろう。もし彼の現代ものがあったら是非読んでみたい。『島耕作』みたいなサラリーマンものか何かで、あの同じ絵柄で、同じテンションの高さだったりして。上司に向かって極太の線で「戯れ言はよして下され！」とか何とか言ってたりして。こりゃもう爆笑もんだぜ！まあそんなことはともかく、そういうわけで、平田作品においては時代劇といっても西鶴みたいに町人ものにはならず、あくまで武士ものが圧倒的主流となるのは必然であった（やっぱり江戸時代に一番封建社会にがんじがらめにされていたのは武士だろうから）。




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