今月の１曲黛敏郎／エクトプラスム（1954）
黛敏郎が新し物好きであったことは確かである。戦後の日本の作曲界において、彼が真っ先に手をつけたものは数多い。電子音楽、ミュージック・コンクレート、プリペアド・ピアノ、ジャズの導入、ガムランの導入………。ビートルズも率先して評価したし、誰の何という映画だったかどうしても思い出せないが、黛自身が新進気鋭の作曲家として出演していて、人々を前に「これからの音楽はこうなるんです」とか言って食器やら何やら身の回りの日用品を手にしたアンサンブルを指揮して「騒音音楽」を披露する、というシーンを確かに目にした記憶もある（誰か、その映画が何だったかご存じの方はご教示ください）。もっとも、これらのnew fashionの中で彼自身が創造したものは何一つないところから言うと、彼はむしろ目先の利く優れた輸入業者だったのかもしれない。ところで、黛の最大の関心事は常に音響の醸し出す表現性にあったことに留意しておこう。諸井誠と共作した「７つのバリエーション」の、それぞれの担当部分を比較してみることを勧める。この「エクトプラスム」はクラヴィオリンという電気楽器とエレキギターとオケのための小品だが、そのタイトルの凄さも込みで（エクトプラスムって、見たことないけど霊媒が霊を呼び出した時に霊媒の口から出てくる白いゲル状の物質のことらしい）、黛の表現的な音響イマジネーションの在処を示していて興味深い。
1997
今月の１枚
レニー・トリスターノ／メエルストルムの渦（1952〜66）
トリスターノのピアノを初めて聞いたのは「The New Tristano」（1962）だが、そこにある、妙に冷めていながらも、バド・パウエルやアート・テイタムの黒人的ノリとは全く掛け離れた別種のスウィング感に驚いたのだった。一見流暢に流れてゆく右手のラインがあるように見えながら、西洋音楽的な粒の揃ったピアニズムではない、常にどこかぎくしゃくとはぐらかされてゆくテンポ感。そこから、流暢、というよりはうねうね、という形容の方がふさわしいような気もしてくる。紛れもなくジャズでありながら、一方で西洋のモダニズムの血を確かに引いていると直感させる何かがある。この「メエルストルムの渦」には年代もまちまちな演奏が収められているが、1953年に録音された表題作はいささか描写的であるとはいえ、無調で、音響とその運動性それ自体の強度によって成り立っているという点でフリー・ジャズの先駆と言えるのではないか。セシル・テイラーが活動を始めたのが50年代後半であることを思うと、これは確かに早い。更にいえば、この曲ではトリスターノの一人多重録音が為されており、ジャズにこだわるのならルール違反ということになるが、即興性以上に結果としての音響イメージを優先しているという点でも西洋音楽の血を受け継いでいると言える。今月の展覧会
（１）アンセル・アダムス（〜12月25日、赤坂・東京写真文化館）
ただの美しい風景写真ならばどこにでもある。一目見て分かるアンセル・アダムスの風景写真のオリジナリティとは一体何だろうと考えてみるに、キーワードとなるのは「崇高」という概念なのだろう。いうまでもなく「美」と「崇高」とは別物である。カントが言うように、「崇高」とは一旦美的判断力の許容量を越えた地点へ連れ去られた後に再び一層強力になって舞い戻ってくる間接的な快の感情であるとすれば、アダムスの「崇高」は、その、途轍もない風景と近景のピントが完璧に合っているところから来る眩暈、及び光と影とが切り結ぶ大胆な構図から来る眩暈の感情によって引き起こされる。室内であれば光の当て方一つで好きにコントロールできる照明も、野外となるとそうは意のままにはならないはずなのに、アダムスの写真における太陽光線の当たり具合の調節は神業の域にまで達している。一日のうちの、いや、おそらく何日も待ったうちのここしかない、という絶対的な一瞬をアダムスはこれ以上はないくらいの的確さで捕らえているのだ。
（２）ジェームズ・タレル（〜12月7日、北浦和・埼玉近代美術館）
実はタレルの芸術も「崇高」の概念と深く関わっている。今回の展覧会はまだ見てないが、以前見た、というか体験したタレルの作品では、場内に足を踏み入れた者はまず何もない真っ暗闇の中に放り出される。何も見えない深い闇。やがて数分たつうちに、先方にぼんやりと光る白い領域があるのに気づく。それは最初は見えるか見えないか位の非常にはかない光なのだが、少しずつその存在感を強めてくる。入場した自分に合わせて光をゆっくり強めているのか？いや、何のことはない、光は初めからあったのだが、自分の目が次第に闇に慣れてきただけのことなのだった。最初から光に気づかない位絶妙なはかなさでそれはセッティングされていたのだ。しかし、それでも一体その白い発光体が何であるのか分からない。手を差し延べてみても分からない。それは、五感の知覚を越えたところに連れ去ることによって、体験する者を崇高の感情へといざなうタレルの戦術なのだ。結局その正体は分かったのだが、ここでは言わないでおく。分かったからといって崇高の体験が無効になる訳ではない、とだけは付記しておこう。今月の１本
地獄と高潮（1954アメリカ・サミュエル・フラー監督）
50年代ハリウッド映画の数少ない貴重な生き残り、筋金入りのＢ級映画作家サミュエル・フラーもついに世を去ってしまった。晩年はむしろ役者としてスクリーンに姿を見せることが多かった彼だが、来年には最後の出演作になったヴェンダースの新作も見られるようだ。今ここで一切の妥協の入り込む余地のない鋼のように強靭なフラー世界の全体像を語っている余裕はないが、彼は、まさに本人の言葉通り映画を戦場として生き抜いたと言ってもいいかもしれぬ。そもそもデビュー作「地獄への挑戦」が既にして英雄を後ろから撃った卑怯者を主人公に持つ陰惨な映画だったところが、フラーのその後の歩みを指し示していた。フラーの戦争映画にもいろいろあるが、「鬼軍曹ザック」の恐るべき荒削りさ、「チャイナ・ゲイト」の極限状況でこそ逆説的に浮き彫りにされるロマンティシズムはどうだろう。「地獄と高潮」の、潜水艦という密閉空間と、大爆発する島の荒っぽい対照。しかし実は、フラーの荒さ、強靭さの印象はその題材よりも、アクションを始動させるそのカッティング、つなぎの省略の手つきにあるのであって、その末裔としてゴダール、更には北野武の名を思い浮かべるのはそう難しいことではない。今月のマンガ
リュウの道（年代不明／70年前後？、石森章太郎）
今では「石ノ森」の名でマンガ界の巨匠として奉られているこの人ではあるが、ここでは本人は嫌がるかもしれぬがあえて「石森」と呼ばせてもらおう。というのは、70年代半ば頃まで、この「石森章太郎」という名はある種神話的な響きを持っていたから。初期の美しい「竜神沼」や「アンドロイドＶ」の頃はまだ突出してはいなかったコマ割のテクニックは加速度的に深化を遂げ、それが最高の達成に至るのがＳＦではこの「リュウの道」、時代劇では「佐武と市捕物控」ということになろうか。ここに来て石森章太郎が獲得した表現の自在さと豊かさは現在でも何人も容易には乗り越えられない高みにまで達していた。コマ割りの実験だけなら手塚治虫も様々に試みてきたが、降りしきる雨や雪、屋根瓦や光、海その他諸々の生々しい物質性それ自体が物語を離れて雄弁に語り始める瞬間は手塚治虫にはついぞなかっただろう（手塚作品に出てくる諸々の形象はあくまでマンガ的記号である。もちろん手塚治虫には彼なりの凄い所はいろいろあるのだがそれはまた別の話）。もしかしたら、現代マンガが記号であることからはみだし始めたのは石森章太郎からかもしれない。記号を超越することによって初めて、マンガは空間を描く術を手に入れたのだ。
1996
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